Histoire du body horror : de Freaks à The Substance

Tod Browning réalise en 1932 un film qui va traumatiser Hollywood au point de mettre fin à sa carrière. Freaks suit une troupe de forains dont certains membres sont atteints de difformités réelles — nains, acéphales, hermaphrodites, hommes-troncs — et leur vengeance contre une trapéziste qui a tenté d'escroquer l'un d'eux. Browning caste de véritables artistes de foire pour un résultat si dérangeant que MGM coupe 30 minutes du film avant la sortie et que plusieurs États américains l'interdisent.

Freaks pose une question fondamentale qui traversera tout le body horror à venir : où s'arrête le corps humain ? Où commence le monstre ? En faisant des personnages difformes les protagonistes sympathiques et des corps "normaux" les véritables monstres, Browning inverse radicalement la mécanique du genre. Ce retournement moral est la matrice de tout le body horror qui suivra.

En 1958, The Fly de Kurt Neumann introduit la transformation corporelle comme moteur narratif central d'un film de genre. Un scientifique se téléporte accidentellement avec une mouche et voit son corps fusionner progressivement avec celui de l'insecte. Le film pose les jalons de ce que Cronenberg développera avec une ambition bien supérieure trente ans plus tard : la science comme vecteur de corruption du corps, la transformation comme perte irréversible de soi, et la dimension tragique d'une humanité qui disparaît dans une enveloppe étrangère.

Avec Shivers en 1975, Cronenberg signe son premier film de genre pleinement abouti et pose immédiatement les thèmes qui l'obsèderont toute sa carrière. Dans un immeuble résidentiel ultramoderne, un parasite conçu en laboratoire transforme ses hôtes en créatures animées par une pulsion sexuelle incontrôlable. Le film est une critique acerbe de la modernité clinique, de l'architecture qui prétend maîtriser les désirs humains, et de la science qui joue avec des forces qu'elle ne comprend pas.

Rabid (1977) approfondit cette exploration. Une jeune femme victime d'un accident de moto subit une greffe expérimentale qui développe sur son corps un organe parasite capable d'infecter les autres. Cronenberg filme Marilyn Chambers, ancienne star du cinéma pornographique, dans un rôle qui joue explicitement sur la dimension sexuelle de la contamination. Le corps devient vecteur, la sexualité devient maladie, et la frontière entre plaisir et destruction s'efface progressivement.

En 1983, Cronenberg atteint avec Videodrome un sommet de sa réflexion sur le corps et la technologie. Un directeur de chaîne de télévision capte un signal mystérieux qui provoque chez lui des hallucinations de plus en plus troublantes, jusqu'à ce que son corps commence à se fusionner physiquement avec les appareils électroniques qui l'entourent. L'écran de télévision pulse comme un organe, le magnétoscope s'insère dans une cavité abdominale apparue dans son ventre, le pistolet fusionne avec sa main.

Videodrome anticipe avec une précision troublante les questions contemporaines sur la relation entre les corps et les écrans, sur la façon dont la technologie remodèle notre perception du réel et notre rapport à notre propre chair. La formule que le film invente, "La chair est longue", reste l'une des plus belles définitions jamais proposées de ce que le body horror cherche à explorer.

En 1986, Cronenberg reprend le matériau du film de 1958 et le transforme en quelque chose d'entièrement nouveau. La Mouche est son film le plus accessible et le plus émotionnellement dévastateur. Jeff Goldblum joue un scientifique génial dont la transformation progressive après une téléportation ratée est filmée avec une précision médicale et une tendresse qui transforment ce qui aurait pu être un simple film de monstre en une méditation sur la maladie, le vieillissement et le deuil amoureux.

La Mouche est souvent lu comme une allégorie du sida, épidémie qui ravage les années 80 au moment du tournage. La transformation incontrôlable, la dégénérescence progressive, l'impuissance de l'entourage à stopper la maladie, l'isolement du malade : toutes ces dimensions résonnent avec une force particulière dans ce contexte. Cronenberg n'a jamais confirmé ni infirmé cette lecture, ce qui renforce la richesse du film.

En 1988, Cronenberg explore une dimension différente du body horror avec Faux-Semblants. Deux frères gynécologues jumeaux, joués tous deux par Jeremy Irons dans une performance remarquable, entretiennent une relation symbiotique qui se dégrade progressivement dans la folie et la violence. Le body horror de Faux-Semblants est moins spectaculaire visuellement que celui de La Mouche ou de Videodrome, mais il est peut-être le plus insidieux : c'est le corps comme illusion d'identité, la frontière entre soi et l'autre qui se dissout.

Les instruments gynécologiques mutants que les frères utilisent sur leurs patientes sont parmi les images les plus dérangeantes de toute la filmographie de Cronenberg, précisément parce qu'ils surgissent d'un contexte médical supposément protecteur. La science, encore une fois, comme vecteur de la transgression.

En 1987, Clive Barker adapte sa propre novella et signe avec Hellraiser une vision du body horror radicalement différente de celle de Cronenberg. Les Cénobites, créatures venues d'une dimension où plaisir et douleur sont devenus indissociables, déchirent littéralement la chair de leurs victimes avec des crochets et des chaînes. Barker filme la violence corporelle avec une sensualité troublante qui lui donne une dimension sadomasochiste explicite que peu de films de genre ont osé assumer aussi frontalement.

Society (1989) de Brian Yuzna apporte au body horror une dimension satirique et sociale qui le distingue de tous ses contemporains. Un adolescent de Beverly Hills découvre que l'élite de sa ville pratique littéralement une fusion corporelle lors de rituels secrets. Le "shunting" final, séquence de body horror collectif parmi les plus inventives et les plus révoltantes jamais filmées, est une métaphore à peine voilée de la façon dont les classes supérieures consomment et absorbent littéralement les classes inférieures. Un film culte underground qui mérite une reconnaissance bien plus large.

En 1991, Cronenberg adapte l'inadaptable : Naked Lunch de William S. Burroughs, roman réputé impossible à porter à l'écran. Il en fait un film sur l'acte d'écriture lui-même, où les machines à écrire se transforment en insectes parlants, où les drogues modifient la perception du corps et de la réalité, où la frontière entre l'auteur et sa création se dissout. Naked Lunch est le film le plus expérimental de Cronenberg, celui qui pousse le body horror vers la dimension métaphorique la plus abstraite.

Ce qui le rattache au genre, c'est sa vision du corps comme texte : un support d'inscription modifiable, corruptible, réécrit par les substances qui le traversent et les traumatismes qui le marquent. Une oeuvre exigeante qui récompense le spectateur patient d'une richesse thématique rare.

Kevin Smith signe en 2014 l'objet le plus inclassable de cette histoire. Tusk suit un podcaster capturé par un vieux marin excentrique qui entreprend de le transformer chirurgicalement en morse. Le film oscille entre la comédie noire la plus absurde et le body horror le plus perturbant, sans jamais vraiment choisir entre les deux, ce qui crée un malaise particulier et unique dans le genre.

Tusk est souvent moqué pour son côté délibérément fou, mais ce serait lui rendre un mauvais service. La transformation finale est visuellement impressionnante et genuinement dérangeante, et le film pose à sa façon désaxée une question sérieuse sur les limites de l'humanité et ce qui se passe quand quelqu'un décide qu'un autre être humain n'en est plus un. Un film culte pour un public très ciblé.

Brandon Cronenberg, fils de David, s'approprie l'héritage paternel avec Possessor en 2020 et en fait quelque chose de personnel et de viscéralement moderne. Une tueuse à gages prend possession du corps de ses cibles pour accomplir ses contrats, mais le processus commence à corrompre son identité propre. Brandon filme la violence corporelle avec une brutalité et une précision qui dépassent parfois son père, tout en y injectant une réflexion sur l'identité professionnelle et la déshumanisation du travail qui lui appartient entièrement.

Titane (2021) de Julia Ducournau, Palme d'Or à Cannes, confirme que le body horror est vivant et capable d'évoluer vers des territoires inexplorés. Une tueuse en série qui tombe enceinte d'une voiture — oui — et dont le corps se transforme progressivement en quelque chose qui défie toute classification. Ducournau utilise la transformation corporelle pour parler de genre, d'identité, de la fluidité des frontières entre l'humain et la machine, entre le féminin et le masculin.

En 2022, David Cronenberg revient avec Crimes of the Future, film qui ressemble à un testament et à une synthèse de cinquante ans de body horror cronenbergien. Dans un futur proche où la douleur a disparu et où la chirurgie est devenue une forme d'art et de performance, un couple d'artistes exhibe publiquement la croissance de nouveaux organes dans le corps du performeur. C'est un film lent, contemplatif, qui assume pleinement son statut d'oeuvre de fin de carrière.

En 2024, Coralie Fargeat signe avec The Substance le film de body horror le plus important de la décennie et l'un des plus importants de l'histoire du genre. Une star de la télévision sur le déclin utilise une mystérieuse substance pour créer une version plus jeune et plus parfaite d'elle-même. Ce qui suit est une escalade de transformations corporelles d'une violence et d'une inventivité formelle qui rappellent les grands moments de Cronenberg, mais avec une intention féministe explicite et frontale que le maître canadien n'a jamais vraiment assumée.

The Substance utilise le body horror pour dire quelque chose de précis et d'implacable sur la façon dont la culture contemporaine traite les corps féminins vieillissants, sur l'industrie du spectacle comme machine à broyer les femmes, sur la haine de soi comme violence intériorisée. Demi Moore livre la performance de sa carrière dans un rôle qui exige une vulnérabilité et un courage rares. La séquence finale est parmi les plus baroques et les plus dévastatrices que le genre ait jamais produites.